ScrivereSenzaGloria3: IL CINEMA SECONDO HITCHCOCK di Francois Truffaut

ScrivereSenzaGloria3: IL CINEMA SECONDO HITCHCOCK di Francois Truffaut

Sebbene non si tratti di un vero e proprio manuale di scrittura, l’intervista-fiume che Francois Truffaut, il critico e regista della Nouvelle Vague, fece al maestro del brivido Alfred Hitchcock, ha tutti gli elementi per esserlo.

Hitch è colui che ha cercato di costruire film in cui ogni momento fosse un momento privilegiato, senza buchi né macchie. Due scene di suspense non saranno da lui mai collegate tramite una scena comune, perché Hitchcock ha orrore del comune!

Segue una sintesi (e note sparse) dei contenuti più interessanti enucleati da Hitchcock mentre, insieme a Truffaut, ripercorre tutta la sua carriera. Ci concentreremo maggiormente sugli aspetti legati alla narrazione tout court e meno alla cinematografia…

Il cinema secondo Hitchcock_Libri Senza Gloria
Il cinema secondo Hitchcock_Libri Senza Gloria

DAL CINEMA MUTO AL CINEMA SONORO

I film muti sono la forma più pura del cinema. La sola coca che mancava loro era evidentemente il suono che esce dalla bocca delle persone e i rumori. Ma questa imperfezione non giustifica i grandi cambiamenti che il suono ha portato con sé. Negli ultimi anni del muto, i grandi cineasti, e anche l’insieme della produzione, erano arrivati a una certa perfezione e si può pensare che l’invenzione del sonoro abbia compromesso questa perfezione.

Sabotaggio (1936)
Sabotaggio (1936)

Intende che nella maggior parte dei film c’è poco cinema e molto di “fotografia di gente che parla”: quando si racconta una storia al cinema, non si dovrebbe ricorrere al dialogo se non quando è impossibile fare altrimenti.
Con l’avvento del sonoro, il cinema si è bruscamente irrigidito in una forma teatrale. Il risultato è la perdita dello stile cinematografico e anche la perdita completa della fantasia.Col film a colori nasce un altro problema, quello del gusto puramente artistico dell’operatore.

DAL ROMANZO

Un divertente aneddoto. La storia delle due capre che stanno mangiando le bobine di un film tratto da un best-seller e una capra dice all’altra: Personalmente preferisco il film.
I critici hanno in generale la tendenza a valutare la qualità letteraria di un film piuttosto che la sua qualità cinematografica.
Però si commette un errore affidando l’adattamento di un romanzo allo stesso autore: è ovvio che non conosce i principi dell’adattamento cinematografico.

Intrigo internazionale (1959)
Intrigo internazionale (1959)

L’ autore teatrale potrà essere un bravo sceneggiatore nella misura in cui è abituato a scrivere i propri lavori mediante una successione di scene che gradatamente raggiungono il loro punto culminante: le sequenze di un film non devono mai procedere con lentezza, ma sempre in modo che l’azione si sviluppi.

DAL TEATRO

Non bisognerebbe mai paragonare un film a un lavoro teatrale o a un romanzo: quello che più gli si avvicina è il racconto, che si fonda sulla regola generale di contenere una sola idea che arriva a esprimersi nel momento in cui l’azione raggiunge il punto drammatico culminante. Raramente lo sviluppo di un racconto incontra tempi morti, ed è qui che sta la sua somiglianza con il film. La suspense è il mezzo più potente per tenere viva l’attenzione.

Notorious - L'amante perduta (1946)
Notorious – L’amante perduta (1946)

Hitchcock aveva una teoria sui film tratti da lavori teatrali e l’applicava anche all’epoca del cinema muto. Molti registi prendono un lavoro teatrale e dicono ne farò un film; poi si dedicano a quello che chiamano lo sviluppo che consiste nella distruzione dell’unità di luogo con l’abbandono della scenografia teatrale. Ecco generalmente in cosa consiste l’operazione: nella commedia un personaggio arriva da fuori in taxi; allora, nel film, i registi le fanno vedere l’arrivo del taxi, i personaggi che escono dal taxi, pagano la corsa, salgono le scale, bussano alla porta, entrano nella camera. A questo punto c’è una lunga scena che è anche nella commedia e se un personaggio racconta un viaggio, colgono l’occasione per mostrarcelo attraverso un flash-back; dimenticano così che la qualità fondamentale della commedia sta nella sua concentrazione. Proprio quello che per un autore è più difficile, la concentrazione di tutta l’azione in un solo luogo. Questo errore è frequente. Il film che si ottiene in questo modo dura generalmente il tempo della commedia più quello di alcune bobine che non hanno nessun interesse e sono state aggiunte artificialmente.

SUSPENSE – Parte I

Una regola fondamentale del suspense è dare al pubblico un’informazione che i personaggi della storia non sanno ancora; mediante questa regola il pubblico ne sa di più dei protagonisti e può porsi con maggiore interesse la domanda: come si potrà risolvere questa situazione?
Per produrre suspense nella sua forma più comune, è indispensabile che il pubblico sia perfettamente informato di tutti gli elementi in gioco. Il mistero raramente crea suspense: per esempio in un whodunit non c’è suspense, ma una sorta di rompicapo, genera una curiosità priva di emozione.
L’apprensione per lo scoppio della bomba è più forte della simpatia o dell’antipatia nei confronti dei personaggio. Questo non accade perché la bomba è un oggetto particolarmente temibile.

Il caso Paradine (1947)
Il caso Paradine (1947)

SUSPENSE – Parte II

Una conversazione insignificante può diventare molto interessante se il pubblico partecipa alla scena sapendo che sotto al tavolo si trova una bomba. Bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile, tranne quando la sorpresa è un twist, cioè quando una conclusione imprevista costituisce il sale dell’aneddoto.
Certe situazioni di suspense sono irrimediabilmente compromesse quando il pubblico non capisce chiaramente la situazione (due attori hanno i vestiti quasi uguali, le ambientazioni sono confuse, ecc.). Non si tratti solo di chiarire, ma anche di tendere costantemente alla semplicità.
Bisogna provare in prima persona le emozioni che si vogliono suscitare nel pubblico. Quei registi che non sanno essere semplici non riescono ad avere il controllo del tempo che è loro concesso.

Caccia al ladro (1955)
Caccia al ladro (1955)

CRITICA – Parte I

Nel documentario è Dio il regista, quello che ha creato il materiale di base. Nel film di finzione è il regista che è un dio, deve creare la vita. Hitchcock non filma mai un pezzo di vita, perché tutti lo possono trovare senza alcuna difficoltà a casa loro. Del resto non gli interessano nemmeno i soggetti puramente fantastici, perché è importante che il pubblico possa riconoscersi nei personaggi. La storia può essere inverosimile, ma non deve mai essere banale. E’ preferibile che sia drammatica e umana.

CRITICA – Parte II

La verosimiglianza non gli interessa. Non c’è cosa più facile da ottenere.

Non è necessariamente una cosa positiva avere in un film sia un personaggio, sia una situazione di cui si possa verificare l’autenticità, che si possa aver visto, e di cui si possa aver fatto in proprio l’esperienza. Lo si introduce nel film e ci si sente sicuri, perché si può dire è vero, l’ho visto; in breve, si può dire tutto quello che si vuole, ma non è assolutamente detto che il pubblico o i critici l’accettano. Si ritrova ancora una volta la vecchia idea: la verità oltrepassa la finzione.
L’esperienza delle cose viste può soltanto servire a suggerire altre cose che si pensa di filmare con relativa facilità.

La finestra sul cortile (1954)
La finestra sul cortile (1954)

Per definizione i critici non hanno immaginazione, altrimenti non potrebbero più essere obiettivi. Ciò li porta a preferire le opere più spoglie, più nude, perché danno loro la sensazione di poter quasi esserne gli autori.
Quando un regista è deluso dalla critica, l’unica rivincita che si possa permettere è il successo di cassetta. Se un regista gira i suoi film pensando solo agli incassi, si lascia trascinare nella routine. Mi sembra che i critici siano spesso responsabili di questo stato di cose.

CRITICA – Parte III

Nei film di mistero e di suspense non si può fare a meno dell’umorismo. Una sfumatura molto interessante; un’altra causa di possibili malintesi con i critici; essi capiscono perfettamente l’intenzione quando il contenuto è umoristico, ma non capiscono che, talvolta, il contenuto è serio ed è trattato in modo umoristico. E’ solo così che riesce a filmare delle situazioni gravi e importanti senza essere solenne o di cattivo gusto. Evidentemente il piacere che si prova a filmare delle cose terrificanti potrebbe diventare una forma di sadismo intellettuale.
Lo scopo di Hitchcock è quello di procurare al pubblico degli shock morali benefici. La civiltà è diventata così protettiva che non possiamo più procurarci istintivamente la pelle d’oca. Il solo modo di scuotere il nostro torpore e recuperare il nostro equilibrio morale è di ricorrere a dei mezzi artificiali. Sembra che il cinema sia lo strumento migliore per ottenere questo risultato.
Il dialogo dice una cosa e l’immagine un’altra. E’ un punto fondamentale della regia. Sembra che le cose vadano spesso così nella vita: gli uomini non esprimono i loro pensieri più profondi, cercano di leggere nello sguardo dei loro interlocutori e spesso si scambiano delle banalità cercando di indovinare qualcosa di profondo e di sottile.

Io ti salverò (1945)
Io ti salverò (1945)

CARATTERIZZAZIONI

In un film d’avventure il personaggio principale deve avere uno scopo, è vitale per lo svolgimento del film e per la partecipazione del pubblico che deve sostenere il personaggio.

In alcuni casi il lieto fine non è necessario; se riesce a esercitare una forte presa sul pubblico, questo ragionerà con lei e accetterà una fine sfortunata, a condizione però che, durante il resto del film, abbia ricevuto stimoli sufficienti per interessarsi alla vicenda.
Lo sfondo deve essere qualcosa di più che un semplice sfondo. Bisogna cercare di utilizzare in modo drammatico tutti questi elementi locali: si devono usare i laghi per farci annegare la gente, ecc. Inoltre utilizza sempre in modo drammatico la professione dei personaggi.

Rebecca – La prima moglie (1940)

Una cosa che si ritroverà poi costantemente nei suoi film è la rappresentazione del personaggio negativo come una persona elegante, distinta, dotata di buone maniere, cortese e affascinante. Comunemente si pensa invece che gli uomini paffuti sono molto miti e simpatici.

GLI ATTORI

Una delle chiavi del successo del film sta probabilmente in un cast perfetto.

Nella sceneggiatura-itinerario il rischio principale sta nella difficoltà di avere un attore importante. Il pubblico segue con minore interesse le difficoltà e i problemi di un personaggio interpretato da un attore che non gli è familiare.
I ruoli secondari sono più difficili da interpretare di quelli dei personaggi principali e quindi, essendo più difficile trovare chi li ricopra, richiedono una particolare attenzione.

TECNICHE

Il lavoro in Inghilterra ha sviluppato e ingrandito l’istinto naturale di Hitchcock ma la tecnica è rimasta stabile a partire da The Lodger. Il primo periodo si potrebbe intitolare la sensazione del cinema, mentre il secondo è stato quello della formazione delle idee.

Il pensionante (1927)
Il pensionante (1927)

Tra l’altro Alfred Hitchcock, dopo The Lodger, in cui appare per ammobiliare lo schermo, ha preso l’abitudine di comparire in ogni suo film.
Il linguaggio della macchina da presa si sostituisce al dialogo. La macchina da presa posta al di sopra del grande lampadario abbraccia tutta la sala dei ricevimenti e, alla fine della carrellata, inquadra la chiave nella mano di Ingrid Bergman. Questo lungo movimento dice esattamente: ecco un grande ricevimento che si sta svolgendo in questa casa, ma c’è un dramma e nessuno lo sospetta; il dramma sta in un solo fatto, in un piccolo oggetto: questa chiave.
Ha fotografato una scena attraverso i bicchieri affinché il pubblico li veda costantemente, ma i personaggi non li hanno toccati prima della fine della scena. Allora avevo fatto fabbricare dei bicchieri molto grandi, e ora uso molto spesso degli accessori ingranditi.

CARATTERISTICHE

Qualcosa che si ritroverà in seguito nella sua filmografia: il rapporto fra un viso immobile e un altro viso che gli incute terrore, il carnefice e la vittima nella stessa immagine.
La fiaba si ritrova frequentemente nei suoi film: l’importanza di possedere le chiavi della casa, l’armadio a muro che nessuno può aprire, la stanza dove nessuno entra mai. Probabilmente perché lavora nel campo della paura e tutto quello che ha a che fare con la paura rimanda generalmente all’infanzia.
Una caratteristica piuttosto terribile di Hollywood: il cinema è rigidamente suddiviso. Ci sono registi che girano film di serie A, altri che girano film di serie B e altri ancora di serie C.

L'uomo che sapeva troppo (1956)
L’uomo che sapeva troppo (1956)

IL MAC GUFFIN

Il Mac Guffin è una scappatoia, un trucco, un espediente; in America si direbbe un gimmick.

Rudyard Kipling scriveva spesso dei racconti sulle Indie e sugli inglesi che lottavano contro gli indigeni lungo la frontiera dell’Afghanistan. In tutte le storie di spionaggio scritte in questa atmosfera, c’era sempre il furto della pianta della fortezza. Questo era il Mac Guffin. Mac Guffin è dunque il nome che si dà a questo tipo d’azione: rubare… delle carte, dei documenti, un segreto. La cosa non è importante in se stessa e i logici hanno torto a cercare la verità nel Mac Guffin.

Hitchcock ha sempre pensato che le carte, o i documenti, o i segreti della costruzione della fortezza debbano essere estremamente importanti per i personaggi del film, ma di nessun interesse per il narratore.
Ci deve essere una specie di legge drammatica che entra in azione quando il personaggio è realmente in pericolo; strada facendo diventa talmente grande la preoccupazione per la sopravvivenza del personaggio principale che ci si dimentica completamente del Mac Guffin. Ma anche in questo modo si va incontro a un rischio, perché in certi film quando si arriva alla scena di spiegazione alla fine, quindi nel momento in cui si svela il Mac Guffin, gli spettatori sghignazzano, fischiano o protestano. Tuttavia Hitchcock crede che una delle sue astuzie consista nello svelare completamente il Mac Guffin non alla fine, ma a due terzi o tre quarti del film, in modo da evitare un finale esplicativo.

Il sipario strappato (1966)
Il sipario strappato (1966)

PERSONAGGI

Penso che quando si scrive la storia di una coppia in pericolo, la più grossa difficoltà sia rappresentata dalla ragazza; come farla entrare nelle scene, come separarla dal protagonista, come farli rincontrare.

Un’idea che si ritrova spesso nei suoi film è il protagonista ancor più isolato nella folla che in un luogo deserto. Truffaut suppone che si tratti di ottenere un contrasto nella sceneggiatura quando, dopo l’inizio, il personaggio si è trovato più o meno in posti isolati. In scene come queste, con molta gente, bisogna probabilmente essere in grado di prevenire l’obiezione: non ha che da rivolgersi alla polizia!

Il ladro (1956)
Il ladro (1956)

E’ essenziale servirsi sempre degli strumenti egati ai personaggi e ai luoghi.

Il grande dilemma che riguarda tutti i film e tutti i registi: una situazione forte con dei personaggi stereotipati oppure una caratterizzazione sottile dei personaggi con una situazione fiacca. In una storia come quella de L’altro uomo più il protagonista è incisivo, più la situazione è efficace.

Una situazione che ricorre in molti suoi film: il personaggio viene ad essere in regola con la giustizia, ma rimane condannato come uomo, perché in tribunale qualcuno biasima l’assoluzione.

CATTIVI – Parte I

L’ombra del dubbio è, con Psyco, uno dei suoi pochi film in cui il personaggio principale è il cattivo, e il pubblico ha molta simpatia per lui, probabilmente perché non lo vede mai mentre sta assassinando delle vedove. Questo significa che i cattivi non sono tutti neri e i buoni tutti bianchi.

L'ombra del dubbio (1943)
L’ombra del dubbio (1943)

Una storia nella quale sono i cattivi che hanno paura. E’ il lato veramente debole del film, perché questo infrange la grande regola: più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film.

CATTIVI – Parte II

Più è riuscito il cattivo, più è riuscito il film: più forte è il male, più accanita sarà la lotta e migliore sarà il film.
Ha fatto vedere sullo schermo delle coppie di buoni e di cattivi che si affrontavano. L’atmosfera diventa sempre più opprimente fino a quando essi decidono di spiegarsi, di liberarsi o di confessarsi.
Il materiale dei suoi film è attinto da tre elementi: l’angoscia, il sesso e la morte. Non sono delle preoccupazioni di tutti i giorni, ma sono delle preoccupazioni della notte, quindi delle preoccupazioni metafisiche.

RIPRESE

Generalmente le sequenze del film sono divise in inquadrature che durano ciascuna da cinque a quindici secondi. Generalmente ci sono seicento inquadrature in un film di un’ora e mezza, talvolta di più e spesso mille nei film molto segmentati di Hitchcock (negli Uccelli ci sono milletrecentosessanta inquadrature!).

Nodo alla gola (1948)
Nodo alla gola (1948)

In Nodo alla gola le inquadrature durano ciascuna dieci minuti, cioè la totalità del metraggio della pellicola contenuta in un caricatore della macchina da presa: si tratta dell’unica esperienza nella storia del cinema (almeno all’epoca dell’intervista) di un film interamente girato senza interruzione di ripresa.

OBIETTIVI

La volontà di fare qualcosa di grande e poi, se avete successo, qualcosa di ancor più grande, vi farà assomigliare a un ragazzino che gonfia un palloncino e tutt’a un tratto questo fa boom davanti alla sua faccia.

Nei film, non abbiamo nulla da ridire se un uomo fa un racconto menzognero. Dì’altra parte accettiamo altrettanto bene che, quando un personaggio racconta una storia passata, questa sia illustrata in flash-back, come se si svolgesse al presente. Allora, perché non potremmo anche raccontare una menzogna in un flash-back? Hitchcock lo ha fatto con Paura in palcoscenico.
Quasi tutti i suoi film raccontano la storia di uno scambio di omicidio. Sono generalmente presenti sullo schermo sia quello che ha commesso il delitto sia quello che avrebbe potuto commetterlo. E’ indiscutibile che quasi tutti i suoi film raccontino la stessa storia.

Paura in palcoscenico (1950)
Paura in palcoscenico (1950)

SCRITTURA

E’ veramente sia molto difficile riuscire a fare ascoltare con attenzione un dialogo ininterrotto.
Il peccato capitale di uno sceneggiatore consiste, quando di discute una difficoltà, nell’evitare il problema dicendo giustificheremo questa cosa con una riga di dialogo. Il dialogo deve essere un rumore in mezzo agli altri, un rumore che esce dalla bocca e dai personaggi le cui azioni e sguardi raccontano una storia costruita attraverso immagini.

Quando s’incomincia a lavorare su un soggetto e questo non funziona, la saggezza sta nell’abbandonarlo senza mezzi termini.
Il pubblico non si interessa di politica al cinema.
Anche una scena gratuita non può essere introdotta in modo totalmente gratuito.

Quando s’incomincia a lavorare su un soggetto e questo non funziona, la saggezza sta nell’abbandonarlo senza mezzi termini.
Il pubblico non si interessa di politica al cinema.
Anche una scena gratuita non può essere introdotta in modo totalmente gratuito.

Io confesso (1953)
Io confesso (1953)

Nei suoi film si sentono spesso dei rumori che non corrispondono all’immagine che si vede, ma che evocano volontariamente una scena precedente. Per descrivere bene un rumore, bisogna immaginare ciò che darebbe il suo equivalente in un dialogo.

DONNE – Parte I

Evita spesso il preludio delle scene d’amore. E’ il desiderio di arrivare immediatamente al centro della questione e di non perdere tempo. Come è il bacio-sorpresa. In altri casi, ci sarà forse il bacio-suspense e sarà completamente diverso.
Quando affronta le questioni di sesso sullo schermo, non dimentica che, anche qui, il suspense comanda tutto. Se il sesso è troppo evidente, non c’è più suspense. Perché scelgo delle attrici bionde e sofisticate? Bisogna cercare delle donne di mondo, delle vere signore che diventano delle puttane quando sono in camera da letto. Mantenere un certo paradosso: molta riservatezza apparente e molto temperamento nella intimità. Le donne più interessanti, sessualmente parlando, sono le donne inglesi. Insieme alle tedesche del nord, le svedesi e le scandinave più interessanti delle latine, italiane e francesi. Il sesso non deve farsi notare.

Topaz (1969)
Topaz (1969)

La grande massa del pubblico apprezza il sesso evidente. Ma possono girare solo dei brutti film, perché con loro non può esserci sorpresa, quindi non si potranno fare delle buone scene, manca la scoperta del sesso.

La nudità non è in se stessa una garanzia di incassi.

Tutte le scene d’amore erano girate come scene di omicidio e tutte le scene di omicidio come delle scene d’amore.

DONNE – Parte II

In una coppia è la donna che sceglie quale film andare a vedere e direi anche che anche che è ancora lei a decidere poi se il film era bello o brutto. Le donne possono sopportare la volgarità sullo schermo a condizione che chi la ostenta non sia una persona del loro stesso sesso.
Quando Hitchcock filma delle cose orribili o terrificanti, che potrebbero diventare sordide e morbose, fa in modo che non siano mai repellenti. In generale sono anche molto affascinanti.

In alcuni momenti si è costretti a drammatizzare la storia reale. La volontà assoluta di seguire la storia originale è stata la causa di alcuni gravi errori nella costruzione.

Ne La donna che visse due volte, c’è sesso psicologico: è la volontà che spinge quest’uomo a ricreare un’immagine sessuale impossibile; in poche parole, quest’uomo vuole andare a letto con una morta, si tratta di necrofilia. Tutti gli sforzi di James Stewart per ricreare la donna, cinematograficamente, sono mostrati come se cercasse di spogliarla invece che di vestirla.

La donna che visse due volte (1958)
La donna che visse due volte (1958)

REGIA

Filmando l’uomo solo, circondato da cose ostili, anche senza volerlo, si va a finire automaticamente nel campo del sogno, che è anche quello della solitudine e del pericolo. La logica dei film di Hitchcock è un po’ la logica dei sogni.
Le idee che nel mezzo della notte si trovano formidabili si rivelano spesso insignificanti il mattino seguente.
Il lavoro del regista che vuole dare una sensazione di violenza, non è quello di filmare della violenza, ma di filmare qualsiasi cosa a patto che dia una impressione di violenza.
La sua tecnica è completamente subordinata all’efficacia drammatica, è in qualche modo una tecnica d’accompagnamento dei personaggi.
La prima parte di Psyco è esattamente quello che a Hollywood si chiama un red herring, cioè qualcosa che serve a distogliere l’attenzione, allo scopo di rendere più forte la scena dell’assassinio, affinché costituisca una sorpresa assoluta.

Psyco (1960)
Psyco (1960)

Il pubblico cerca sempre di anticipare, gli piace poter dire io so cosa succederà adesso. Allora non bisogna soltanto tener conto di questo, ma dirigere completamente i pensieri dello spettatore. Più diamo dei particolari, più il pubblico è assorbito.

GLI UCCELLI

Ne Gli uccelli non viene motivata l’azione aggressiva degli uccelli perché il film è chiaramente una costruzione intellettuale, una fantasia.

Gli uccelli (1963)
Gli uccelli (1963)

Hitchcock faceva in modo che il pubblico non potesse mai indovinare quale sarebbe stata la scena successiva. L’unica cosa che si può anticipare è che gli attacchi degli uccelli diventeranno sempre più gravi. Nella prima parte si vede un film normale, psicologico e solo l’ultima inquadratura di ogni scena evoca la minaccia degli uccelli. Il pubblico è investito dalla pubblicità, dagli articoli, dai critici. Non vuole che perda la pazienza aspettando gli uccelli, perché allora non presterebbe sufficientemente attenzione alla vicenda dei personaggi.

PUBBLICO

Quando si gira una grande storia moderna, il pubblico non apprezza la sua dimensione. Se si ambienta la stessa storia nell’Antichità romana, diventa un film la cui importanza viene riconosciuta da tutti. Ecco il malinteso: il pubblico accetta il modernismo, ma questo non lo impressiona. E’ impressionato dai templi romani perché sa che si è dovuto costruirli nel teatro di posa.
Se si crea il proprio film correttamente, lasciando largo spazio alle emozioni, il pubblico giapponese deve reagire negli stessi momenti del pubblico indiano. Un film circola nel mondo intero. Esso perde il quindici per cento della sua forza quando è sottotitolato, il dieci per cento soltanto se è ben doppiato, mentre l’immagine rimane intatta anche se proiettata male. E’ il suo lavoro che viene mostrato, lei è al sicuro e si fa capire nello stesso modo in tutto il mondo.

L’essenziale è commuovere il pubblico e l’emozione nasce dal modo in cui si racconta una storia, dal modo in cui si giustappongono le sequenze.

CONCLUSIONI

Hitchcock non faceva un cinema di personaggi, ma un cinema di situazioni. Non sopportava le scene inutili, quelle che si possono facilmente tagliare nel montaggio perché non fanno precedere l’azione. Non era un uomo che amava le digressioni né i piccoli dettagli che danno il senso della realtà; nei suoi film non si vede mai un attore fare un gesto inutile. Nei film di Hitchcock l’impressione di vita è data spesso dalla personalità che l’attore si è formato interpretando film di altri registi.

Preferisce le situazioni forti. E’ più facile visualizzarle!

Nel salutarvi, vi invito a leggere Il cinema secondo Hitchcock di Francois Truffaut, e a tornare su questa pagina per dirmi cosa ne pensate.

Finito di leggere: tanto tempo fa.

Il prossimo appuntamento con ScrivereSenzaGloria3 è per sabato 22 agosto. Intanto potete recuperare tutte le puntate delle passate edizioni ai link postati a seguire in calce!

Nel frattempo potete recuperare la precedente puntata al link subito sotto.

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Inoltre, tutte le puntate della passata edizione sono raggiungibili tramite i link postati a seguire in calce!

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