ScrivereSenzaGloria3: DRAMMATURGIA DELLA FINE di Beatrice Alfonsetti

In Drammaturgia della fine, edito da Bulzoni Editori, Beatrice Alfonzetti traccia una sorta di storia della fine, dal teatro di Eschilo a quello di Pasolini. Un trattato-excursus utilissimo per qualsiasi scrittore o sceneggiatore si interroghi su come concludere le proprie storie.

Sì, perché i finali racchiudono come un microcosmo il senso della morte e della vita, mutevole all’interno delle varie epoche e società.

IL FINALE COME ATTO INTERPRETATIVO

Ogni testo ha un inizio e una fine e se modelli culturali diversi marcano più l’inizio o al contrario la fine, la chiusura del testo e il finale non sempre coincidono.
In un’opera drammatica il finale ha costituito tradizionalmente il banco di prova dell’abilità di scrittura. Le opzioni fra un finale e l’altro mettono sul tappeto questioni antropologico-politiche, etico-religiose e scenico-teatrali. Da qui è maturata la convinzione che la storia della tragedia e del dramma possa iscriversi a partire da due grandi strutture oppositive: racconto o visione della catastrofe; lieto fine o fine infausto.

PARTE PRIMA

EPOCHE E FINALI – Parte I

Ogni epoca ha il suo finale. Potremmo distinguere il finale in: incipitario, circolare, inaspettato, quali tendenze prevalenti, rispettivamente, della drammaturgia cinquecentesca, secentesca e settecentesca.
L’anticipazione derivava, nel Cinquecento, dal volersi conformare ai modelli classici in cui il finale è percepito come una sorta di ritmo sempre presente: oracoli e profezie vi alludono con segni sempre più precisi.

Il mestiere del tragediografo è contrapposto a quello del commediografo, costretto a inventare sempre nuove situazioni, mentre il primo si avvale del fatto che gli spettatori sanno già la trama prima ancora che incominci.
La norma dell’inaspettato subisce una radicale trasformazione nel corso della modernità con l’eliminazione, durante il Settecento, di quelle parti tragiche (il prologo e i cori) deputate a narrare agli spettatori l’antefatto, comunicando loro anche l’esito dell’azione.
Appartiene alla medesima tipologia di finale incipitario quello anticipato a chiare lettere dal prologo recitato dalla stessa tragedia.

EPOCHE E FINALI – Parte II

Nel Cinquecento il prologo si era diviso dall’azione. Nel complesso l’esposizione dell’argomento mira essenzialmente a catturare l’attenzione degli spettatori verso l’azione che sta per cominciare. Lo spettatore sapeva cosa sarebbe accaduto, ma non il come: in questo scarto risiede il senso della meraviglia, della sospensione e dell’attesa.
Depurandosi dell’antico intreccio drammatico, il finale della tragedia barocca sembra disegnare un circolo: fra inizio e fine nulla accade, se non quanto era già previsto e atteso. La circolarità dell’azione disegna a sua volta un finale circolare.
La ripresa tragica settecentesca è caratterizzata dal finale inaspettato. Si fa strada, così, all’interno di vivaci polemiche l’idea che nella tragedia tutto deve apparire nuovo e inaspettato, soprattutto lo scioglimento. Grazie al lavoro svolto dalla drammaturgia classica francese, il sistema tragico non prevede più il finale anticipato, scomparso da tempo nella tragedia francese. Il ritorno settecentesco alla tragedia vede impegnati anche i nostri autori in proposte ritenute originali.
Questa situazione comporta un vero e proprio rovesciamento delle strategie della conclusione affidate all’ultimo canto del coro, che commentava l’azione e la inquadrava in un ordine simbolico molto rigido, come nei finali comici accadeva con il saluto agli spettatori.

EPOCHE E FINALI – Parte III

Ai francesi si deve la notevole intuizione di lasciare nell’incertezza gli spettatori con uno scioglimento non del tutto esaustivo. Da più parti si avverte, nel corso del Settecento, un fastidio crescente nei confronti del finale rallentato, che porta con sé l’insofferenza verso il teatro-declamazione o narrazione.
Alfieri, lavorando per sottrazione, con la riduzione dei versi nella costante revisione dei testi, sarà in grado di creare, nel giro di pochi anni, la nuova tragedia, breve e rapida, tutta azione, come da decenni la si voleva. Con la tragedia alfierana, la categoria d’inaspettato assume la connotazione di repentino. L’uomo è arbitro del proprio destino e può modificare il corso degli eventi: alla figura del circolo si sostituisce, fra Classicismo e Illuminismo, quella della linea in movimento. Le norme poetiche sono ripensate e adattate alla nuova tragedia che deve correre, come voleva Alfieri, verso la catastrofe.
Se è vero che nel corso del Settecento nasce il nuovo genere della drammaturgia della congiura – dove l’azione è giurata dai congiurati e quindi dove il finale sembrerebbe previsto – è altrettanto vero che questa drammaturgia ricerca la suspense. Una sorta di febbre deve aggredire lo spettatore e alzare così la temperatura teatrale.

LIETO FINE – Parte I

Non sappiamo come e perché sia nato il lieto fine nella tragedia greca. Nella modernità si affaccia un’idea diversa dello scioglimento lieto, che annette a sé persino la catastrofe, declassandola a via obbligatoria per raggiungere la felicità. Non sempre ci s’imbatte nello schema della morte del colpevole che apporta felicità ai buoni, prevalente nel modello cinque-secentesco, come non sempre il finale si limita a raffigurare il trionfo degli innocenti. Generalmente gli storici del teatro francesi indicano in Corneille l’inventore in  epoca moderna della tragicommedia.
Durante gli ultimi anni di Richelieu si assiste alla rinascita della tragedia: privilegiata dalla corte, cui non sono gradite le buffonerie e le farse, amate invece dal popolaccio. La legittimazione del lieto fine, reintegrato nella normativa alta, rivela la sua funzionalità simbolica alla principale regola del teatro tragico secondo d’Aubignac: quella di mostrare la virtù (connotata dalla dimensione eroica in ambito militare e politico) ricompensata o lodata.
Se il diletto scaturisce dall’esito felice delle persone migliori e se esso è, insieme alla gioia, il vero fine della poesia tragicomica, il genere misto è quello più nobile, in quanto evita, al contempo le atrocità della tragedia e le dissolutezze della commedia.

LIETO FINE – Parte II

Nel primo Settecento si registra in Italia, diversamente dalla Francia, dove trionfa sulle scene l’orribile, una tensione teorica e pratica verso il lieto fine.

L’uscita dal dominio militare e politico della Spagna da parte degli Stati italiani, dopo duecento anni, è un evento di portata epocale. Il volto allora nient’affatto ritenuto sinistro dell’Austria e degli Asburgo riaccende il mito ghibellino, in cui confluiscono utopie repubblicane drammatizzate dalle forme tragiche, dal melodramma e dalle allegorie pittoriche.

Divorzio quindi, nel corso del secolo, fra la tragedia e il melodramma, la cui prerogativa resta esaltare l’istituto monarchico con iperbolici esempi di virtù e di celebrarlo in finali lieti.
Peculiare lieto fine del dramma gesuitico o tragedia cristiana, che mostra una netta divaricazione dei punti di vista. Se da una prospettiva laica il martirio può considerarsi un finale luttuoso, da quella religiosa la morte del martire rappresenta l’accesso alla felicità extramondana. Tragedia a lieto fine, ma non tragicommedia.

RACCONTO O VISIONE – Parte I

Alla narrazione della catastrofe è consentito ciò che alla visione è interdetto. Secondo quanto codificato da Orazio nell’Arte Poetica, le parole ci colpiscono attraverso gli orecchi, ma sono gli occhi a rafforzare le impressioni. I tragici antichi sembrano aver adottato una soluzione di compromesso fra il racconto e la visione, velando il colpo mortale e svelando i corpi ormai cadaveri.
Il trend della tragedia moderna è ormai indirizzato verso il limite e l’interdizione presto portata a modello di perfezione e di delicatezza. Anche quando si mostra sulla scena la morte essa è priva di effetti crudi, e laddove la catastrofe prevede l’eliminazione violenta del personaggio colpevole, l’adozione del racconto mitiga e nasconde il gesto violento.

RACCONTO O VISIONE – Parte II

Lo scioglimento assume così un carattere invisibile. L’analisi delle passioni induce a riflessioni sull’impotenza della ragione a prevalere sul cuore degli uomini rispetto al fascino dell’effimero e dei sentimenti meno elevati. Per questa via si giunge al nuovo scopo del teatro, quello di piacere al pubblico.
Con Alfieri si realizza la sperimentazione più ampia dell’introduzione della vista degli scioglimenti. Realizzerà la forma tragica: un teatro d’azione e di visioni. Nel giro di pochi anni la morte sulla scena si trasforma in norma. I limiti sono superati di colpo. Restano altre interdizioni meno legate all’ideologia politica e più condizionate da strutture antropologiche dure a morire, come la maledizione e l’inibizione a colpire pubblicamente il ventre da cui si è generati, ovvero il matricidio.

LA MORTE VOLONTARIA – Parte I

Se la regola generalissima ne proibisce, per oltre due secoli, la vista, alla visione della morte volontaria è più facilmente concesso l’accesso alla scena, pur con molte limitazioni fra cui il corredo della parola, l’assenza di sangue cioè la morte per veleno e l’immediato allontanamento del corpo estinto. In queste limitazioni sopravvivono atteggiamenti mentali che sin dal Medioevo considerano la morte repentina infamante e vergognosa, idealizzando, al di là dei cambiamenti epocali, la buona o pacifica morte.
Modello dei modelli di morte volontaria sarà, per oltre due secoli, il suicidio di Sofonisba della tragedia di Trissino: supera ogni altro genere di catastrofe, sia in quanto compiuto con decoro proprio dalla persona tragica, sia in quanto dotato dei valori di patria e di libertà. Nelle modalità della dolce morte (veleno) della Fedra raciniana si riscontra la stessa misura armonica di quella di Sofonisba: suicidio fuori scena, parlata e morte in scena.

LA MORTE VOLONTARIA – Parte II

Non sfugge in questi finali il ruolo giocato dalla parola del moribondo, la cui funzione primaria è quella di rendere rarefatta la morte, mitigando la sconvenienza di morire in scena. L’incongruenza fra i valori del classicismo e quelli cristiani, che condannano il suicidio e lo stesso omicidio per vendetta, sarà portata alle estreme conseguenze soltanto da Manzoni.
La conquista scenica da parte della morte è tuttavia un processo graduale, che si può misurare nel passaggio dalla costruzione in due tempi (colpo fuori scena – morte in scena) a quella risolta nella continuità scenica gesto-morte. Ovviamente al suicidio amoroso o a quello espiativo si concede l’accesso alla scena prima e con minori riserve che a quello politico.
Se la morte in tutte le sue declinazioni, presente e futura, singola e collettiva, mette fine all’azione, la morte come sfacelo e senso della fine di un’epoca avvolge l’intera tragedia, che, secondo una prospettiva di rinunzia e di riparazione catartica, abdica allo spettacolo del gesto atroce e repentino.

MORTI ROMANTICHE – Parte I

1800. All’utopia della fratellanza e del perfezionamento dell’uomo non servono più i drammi precedenti troncati dalle catastrofi, al loro posto servono l’anatomia dei caratteri di un’idea e soprattutto la fede in un uomo illuminato dai valori cristiani.
L’inversione di tendenza, finalizzata a sostituire il modello antropologico plutarchiano con quello cristiano, recupera persino la classificazione dantesca in base alla quale i violenti contro se stessi sono posti più in basso degli stessi tiranni o violenti verso gli altri. Una scena appariva disgustosa o meno in base alla sua appartenenza a un contesto drammatico piuttosto che a un altro.
Il suicidio, essendo il genere di morte più seducente, conserva il rischio di trovare nella realtà di ogni giorno seguaci e proseliti, in quanto il teatro lo aveva elevato a gesto grande, magnanimo. Il tipo di morte volontaria posto sotto accusa è ilsuicidio di carattere politico.

MORTI ROMANTICHE – Parte II

I processi storici e politici in atto hanno così mutato le coordinate tragiche, per cui il tiranno non è più chi usurpa illegittimamente il potere, ma è lo straniero. Allo stesso modo la congiura non è più la sublime opera finalizzata ad abbattere la tirannide, ma è la falsa accusa. Dopo Alfieri l’espressione catastrofe finale va intesa alla lettera nel senso cioè di punto terminale del testo.

La vera differenza fra storia e dramma: la prima si interessava all’esteriorità, vale a dire ai fatti nella loro esatta cronologia; il secondo invece all’interiorità, a ciò che resta nascosto. Alle idee non si adeguano del tutto i nostri drammi romantici, che stentano a liberarsi dell’impronta tragica settecentesca, anche quando ne rigettano la forma classicistica.

La morte dei personaggi operistici segna il momento culminante di molti finali, non esente il tanto bistrattato suicidio, che sembra volgere le spalle all’altolà del primo Ottocento. Sono drammi che non si salveranno dal naufragio della memoria.

PARTE SECONDA

L’EPILOGO – Parte I

Improvvisamente, nel corso degli anni Ottanta dell’Ottocento, il dramma si contrae, prosciugandosi come un fiume in secca in un solo atto. Questa nuova forma teatrale sceglie la situazione-limite, la situazione che precede immediatamente la catastrofe, già prossima al levarsi del sipario e che ormai non può più essere sventata.
L’atto unico può essere visto come una vera e propria drammaturgia del finale, in cui scioglimento e catastrofe si sono dilatati a tal punto da occupare tutto lo spazio drammatico. I personaggi di queste sequenze dal tempo condensato sono lì, pronti ad agire per l’ultima volta, traendo dal gesto finale il loro unico senso della scena.
La morte in scena nel corso dell’Ottocento è ormai diventata una possibile soluzione strutturale della chiusura dei drammi. Le tragedie e i drammi ottocenteschi oscillano fra il far vedere la morte o il velarla, rispettando però alcune innovazioni suggerite più o meno esplicitamente da Manzoni: il perdono, la morte pia dell’innocente oppresso, la morte cristiana con il personaggio figura di Cristo. La parola è tornata a pretendere i suoi diritti: non si muore più alla maniera repentina dei personaggi di Alfieri con visioni mozzafiato e al massimo con qualche balbettìo tragico.

L’EPILOGO – Parte II

La nuova forma dell’atto unico è stata definita un dramma iperrealistico, paragonabile a un flash, a una lente che ingrandisce un brano di vita e lo fissa sul palcoscenico. L’atto unico è misura espressiva anche degli espressionisti e simbolisti.
I tre tipi di catastrofe: omicidio, suicidio, pazzia, analizzati con la consapevolezza che le cause esteriori non sono tutto e che il suicidio o il delitto passionale sono dettati da impulsi non prevedibili e quasi automatici. Si ha qui la liquidazione dell’assioma causa-effetto del positivismo. Se le favole antiche, pur avvolte da una malinconica nostalgia, sono perdute per sempre, quelle moderne sono diventate risibili e inconsistenti, in quanto le storie degli uomini, dopo Copernico e Darwin, sono ormai storie di vermucci e la terra è un granellino di sabbia.
L’abbandono dell’epilogo segna un percorso sempre più prevalente in piena crisi del dramma: l’affermarsi dell’atto unico di carattere comico e grottesco, che va di pari passo con la rivolta antinaturalistica e antiborghese delle avanguardie. L’atto unico nel tempo perderà il carattere di rottura svolto a cavallo fra Ottocento e Novecento, diventando una modalità di scrittura teatrale senza differenze di genere.

Più che l’atmosfera simbolistica della sintesi, è la sospensione del finale a immetterci nel senso dell’indefinito di molte conclusioni sospese della drammaturgia del Novecento.

PARAVENTI – Parte I

Il sangue può versarsi o meno e su tale punto anche la produzione del teatro regionale si divide. C’è la linea che mostra e c’è quella che nasconde, anche se le due tendenze condividono il colpo secco, l’assenza di parole: la prima è più legata al mondo marginale rappresentato (quello della malavita, del crimine, dello sfruttamento del lavoro), che si riversa nella scena con inaudita violenza, in quanto l’efferatezza non ha alcun riscatto ideale; la seconda adotta la strategia del paravento per rimodulare il reale sull’ideale, espungendo dal primo gli aspetti crudi, brutali. Il finale appare sempre come struttura specifica di una poetica: il coltello non è la spada, né il pugnale, e basta questo particolare a cambiare il senso di un finale.

Inoltrandoci nel Novecento la stessa morte perde quel senso di realtà che la ha accompagnata per millenni. Il patto con lo spettatore va alla ricerca di un’altra convenzione: non più l’illusione di realtà, ma quella di irrealtà. La classica suddivisione fra generi in cui si muore e generi in cui non si muore si fa sempre più sfumata sino a scomparire. E così i drammaturghi rivendicano per le loro opere e le loro poetiche la denominazione di farse tragiche, di tragico umorismo.

PARAVENTI – Parte II

Hanno la stessa struttura i delitti che chiudono molte opere dei nostri veristi, coperti da un paravento che assume varie forme: una parete, una tettoia, una porta, ecc. Oltre a segnare la distanza dalla retorica della morte, l’uso del paravento risponde a esigenze diverse: essere funzionale all’intreccio; spostare l’interesse dai fatti alla psicologia; venire incontro alle censure politiche e morali. Di qui proviene l’uso di paraventi simbolici, con cui si copre il fatto e si scopre la verità psicologica, sempre più strana, che ha condotto al fatto. La morte nascosta corrisponde a un’idea di teatro rivelazione di verità inespresse, in cui i fatti contano sempre meno.
Dal gioco al simbolo, il teatro degli anni Venti, si volge ai grandi miti dell’umanità e con un teatro favoloso e corale esprime gli eterni interrogativi sulla nascita e la morte, il potere, la religione, la resurrezione. Ora il mondo classico o biblico ritorna contaminato dalle avanguardie, dal cultura del sogno e dell’incubo.

COLTELLI O RIVOLTELLE – Parte I

Il colpo di rivoltella che risuona può leggersi fra l’altro come una parodia delle catastrofi dei drammi naturalistici e intimistici.
Più aderente alla scuola zoliana, la linea del teatro verista che la prima volta porta in scena mafiosi, camorristi e carcerati, punta all’ultima sequenza al coltello. Il colpo è secco, la morte è affidata più all’oggetto che alla parola, con didascalie che lo fanno vedere in anticipo, come accadeva alla funzione di presagio svolta dalla parola. Ora, nella sequenza finale, si tende a focalizzare l’attenzione sui movimenti e sull’uso degli oggetti micidiali.
La pistola è senz’altro l’oggetto scenico più gettonato nel teatro del Novecento. Il suo colpo può essere vero, mancato, o addirittura finito, come può essere nascosto o sparato a vista. Se la pistola è adoperata in ossequio al paravento, qualche parola basta a commentare una morte segnalata dal rumore.
All’interno del finale con la pistola, abbiamo varie tipologie: la prima è quella del colpo vero, ma che rintrona da una stanza attigua all’interno domestico in cui sta per concludersi l’azione. Nei loro spari a bruciapelo si addensa l’atmosfera di decadenza e di morte che grava su tutti i personaggi, anche su chi vuole, invece, vivere a tutti i costi. L’uso stesso della pistola, al posto del coltello, è segno dell’influenza dei modelli stranieri e dell’allontanamento dal verismo.

COLTELLI O RIVOLTELLE – Parte II

Tanti sono i testi in cui la rivoltella esercita la sua seduzione, per dar vita poi a gesti mancati, espressione dell’impotenza dei nuovi personaggi del teatro del grottesco. Compare così, sempre più spesso, la scena madre mancata, con personaggi che fanno il gesto per poi negarlo. In base al tragico umorismo il personaggio non può più agire spinto dall’ira o dalla vendetta, ma semmai da una ragione algida e geometrica. Si tratta di un gesto che mette fine al percorso di svuotamento delle passioni compiuto dal personaggio drammatico della tradizione occidentale. Il finale filosofico fa a meno dei dati di fatto.
Ormai introdotte a teatro, in tutte le possibili accezioni, le pistole uccidono nei finali tragici degli anni Trenta. Così anche i suicidi e gli omicidi appartengono alla irrinunciabile scoperta di una realtà altra, rimozioni e ossessioni. Trame complicate, con identità nascoste e il passato che ritorna, intessono questi intrecci i cui aspetti tardo-romantici sono proiettati su finali estatici e mistici.

RISATE E INTERRUZIONI – Parte I

La sperimentazione teatrale del Novecento ha il suo emblema più rappresentativo nella mancata conclusione, nel finale interrotto o assente. Il teatro del Novecento sente il bisogno di tornare alle storie e al racconto.
Nello stravolgimento della logica poetica aristotelica, fatta di inizio, svolgimento e fine, Pirandello occupa ovviamente il posto d’onore. Un finale interrotto può essere considerato anche circolare. La metamorfosi delle persone drammatiche in fantocci, desideri, ombre, fantasmi, personaggi, simboli; come vuole indicare la trasformazione delle trame in parabole, misteri, giochi, fantasie, sintesi, avventure, viaggi, situazioni, meta teatro, sogni e fiabe e miti della contemporaneità. Bandito il principio dell’imitazione, è l’inverosimile la bandiera del teatro novecentesco, espresso attraverso il cortocircuito fra il grottesco, l’umorismo, l’immaginazione, la visionarietà, dall’altro. Un teatro il cui congegno drammatico si basa sull’anticipazione, sull’amplificazione e sulla ripetizione, e il cui finale filosofico è assolutamente concluso nell’essere fisso e circolare.

RISATE E INTERRUZIONI – Parte II

L’interruzione è dunque una categoria che si correla al finale dei fatti, contro i quali, con alcune parentesi o eccezioni, si costruisce gran parte della drammaturgia del Novecento, con storie che non si chiudono, che non svelano il presunto enigma, che prendono direzioni imprevedibili, di cui non si saprà la fine.
L’umorismo e il grottesco si esprimono nella risata. Perdono ogni connotazione comica, la risata dice più d’ogni parola: ghigno beffardo e amaro o smorfia tragica. Risuonano alcune risate femminili, più o meno violente, ma sempre sopra le righe, con le quali i personaggi appaiono e scompaiono, fissandosi quali icone della nuova drammaturgia umoristica fra espressionismo e surrealismo.
A metà fra l’astrazione dei simboli e la tipizzazione ottocentesca, il nuovo teatro s’incarica di restituire il dramma di un’età mistica e dionisiaca, gravida di destini e di volontà senza un orientamento sicuro e una meta definita.

ATTESE E SPARIZIONI – Parte I

Innumerevoli e cangianti, come tonalità di uno stesso colore, sono le forme del film aperto, che costituisce senz’altro il finale del Novecento. All’interno di questo doppio binario si muove la nuova drammaturgia, oscillante fra conclusione e sospensione, negazione dei fatti e loro rappresentazione.
Le scene della fine sono quelle in cui la continuità della scrittura teatrale del Novecento è più visibile. La morte si diverte a travestirsi in simboli fluidi e cangianti, come le stesse forme drammatiche che conclude senza chiudere. Non muore più una persona drammatica, ma un personaggio.
Volendo esprimere la stanchezza del mondo, il teatro dei fantocci trova nella maschera e nell’umorismo le risorse vitali per far muovere e morire sulla scena manichini afflosciati e stanchi. Essi sono figura dell’assenza di centro, della perdita delle certezze e dei punti di riferimento conoscitivi ed etici del primo Novecento.
Le tragiche note della musica lugubre suonata fra le due guerre si fanno sempre più cupe e assordanti durante e dopo la seconda guerra mondiale, quando il mondo sembra dilatarsi a un cimitero senza speranze.
La scena teatrale si modella su quella onirica, in apparenza sconnessa e tramata di figure del doppio, che appaiono e si trasformano come nei sogni.

ATTESE E SPARIZIONI – Parte II

La drammaturgia del sogno spinge a una nuova forma di finale circolare, che traduce a teatro la scoperta e l’uso del nuovo sapere onirico. In questa diversa tipologia il finale fa tornare indietro la situazione, con raccordi più o meno espliciti fra l’inizio e la fine, disegnando una linea circolare che tende a espellere il senso del finito con quello del non finito.
Gli inserti onirici e le visioni fantasmatiche danno un senso d’irrealtà anche a molte morti naturali.
Nel mondo sempre più finto dei mass media, anche la morte si fa puramente virtuale, un esperimento di stato o della scienza le cui conquiste sono disastrose per i destini collettivi e individuali.

CONTINUARE | RICOMINCIARE

Ricostruire è la parola d’ordine attorno a cui ci si stringe (dagli anni Trenta ai Sessanta) nell’angoscia della distruzione (la guerra e lo sfacelo), poi guardata, a distanza di anni, come a un cumulo di rovine da cui germina sempre un fiore. Nell’avvicendarsi delle generazioni l’artista ha il dovere di indicare una nuova via, di ricominciare.La relazione fra l’io e il mondo assume sempre più la forma del labirinto, popolato da demoni e da mostri che hanno assunto fattezze e volti umani al cui comando si è obbedito, trascinati dalla persuasione di massa. Situazione esperita nei regimi totalitari del Novecento.
La letteratura non fa che ripetere le stesse cose: tutto si ripete nella catena infinita del sogno, nell’essere l’uomo parvenza, sogno di un sogno. Se per Borges la letteratura non intrattiene alcun rapporto con la storia e il tempo, Pasolini ne fa l’oggetto costante di negazione sino a cancellare il futuro.
All’unisono le campane del Novecento battono il tocco dell’impossibile soluzione, dell’assenza di conclusioni.

Nel salutarvi, vi invito a leggere Drammaturgia della fine. Da Eschilo a Pasolini di Beatrice Alfonzetti, e a tornare su questa pagina per dirmi cosa ne pensate.

Finito di leggere: tanto tempo fa.

ScrivereSenzaGloria3 finisce qui e vi dà appuntamento all’anno prossimo. Nel frattempo potete recuperare le precedenti puntate al link subito sotto.

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